詩只能嚴肅遠觀不可親近嗎？詩一定神祕難解隱晦嗎？
有沒有什麼祕道，像神奇的九又四分之三月台，一旦登入，也能握住詩的鑰匙？
本刊繼「如何成為小說家」之後，再度策畫「如何成為詩人」專題。今天，有五位來自各國的經典代表，聽聽他們的故事，或許就能找到詩句發聲的密技。

艾略特 ( T. S. Eliot, 1888-1965 ) 繪圖◎阿尼默

英國代表：艾略特
無我的藝術
◎孫維民

談到艾略特，首先便會想起他的許多名言。例如，他描述自己是「文學的古典主義者，政治的保皇黨，宗教的英國國教高教會派」。又如，他說，唯有那些真正相信原罪的人，才能了解他在說些什麼。

一九一九年，艾略特發表了〈傳統與個人天賦〉一文，其中也有一些已成經典的主張。艾略特重視傳統。他認為藝術家的價值，必須「放在死者當中，對照和比較」，才能看出端倪。超過二十五歲又想繼續創作的人，務必要有歷史意識。艾略特也大力提倡無我的藝術。對他而言，詩並非個人情感的宣洩，也不是作者人格的表現。詩人應該具有人格和情感，只是詩必須與詩人分開。

在另一篇文章中，艾略特強調作家的清醒和自覺，創作的過程無非即是批評的過程。他肯定地說：「某些作家比別人高明，只因他們的批評能力比別人高明。」

當然，我們也會想起他的詩。

在台灣，艾略特經常被人提到的詩至少有兩首，一是〈普魯佛洛克的戀歌〉，一是〈荒原〉。前者是一名男子的內心獨白。此人怯於行動，因為無法預料行動的結果，以及是否值得。他終於說服自己：「我不是先知」，「我不是哈姆雷特王子」。即使偶爾聽見人魚的呼喚，他也不敢相信她們是在叫他。

〈荒原〉大概是艾略特最有名的作品。那些似乎破碎繁雜的意象與聲響，鏡映了現代的文明和心靈。然而，〈荒原〉其實也有頗為統一的基調：通過荒蕪與死亡，只要人們持續尋求，還是可以獲得更高層次的平靜快樂。〈荒原〉裡的風景，絕非去中心之後的後現代境況。

艾略特另有一首長詩，叫做〈四首四重奏〉，本地的讀者或許較為陌生。事實上，在〈四首四重奏〉裡，艾略特依稀解決了先前的所有問題。艾略特是教徒，他相信天啟是永恆和時間的交叉點。藉由短暫的天啟──彷彿在漆黑的房間內畫亮一根火柴──人們看見了自己的位置，過去與未來也因而有了意義。

永恆與時間的最大交叉點，即是道成肉身。神以人的形體降臨，將一切的真理告知世人。服膺真理的人得以自由，堅強無畏地承受苦難的熬鍊，只因理解火焰和玫瑰實則為一。 ●

二十世紀最重要的德語詩人里爾克，以跨越世紀的人生和跨越時代的詩歌，為歐洲文學建構了經典。

猶太人，出生於奧匈帝國時代的布拉格，他的另一個可以比擬的形影是小說家卡夫卡。在那樣的城市，孕育詩人里爾克。布拉格，一個充滿藝術光輝的城市，二十世紀下半葉因政治的壓迫被隱喻為一首即將焚燒的詩，又因政治的自由化被隱喻為一首重新的詩。文化孕育藝術之花，始終是觀照布拉格的視野。

首先，里爾克的詩人條件來自布拉格和他的猶太人身分，這個民族的差異性形塑了許多傑出的詩人，各領域的藝術家，甚至知識分子文化人。

並不算幸福的童年，不算快樂的家庭，不算順遂的人生經歷：學業和事業，形塑出里爾克的藝術創作人格（肉體和精神）。青年時代結識莎樂美這位博學多才，比他年長的女性，忘年的友誼，賞識並支持里爾克邁向偉大詩人的路程。

十九世紀末、二十世紀初的歐洲文化氛圍，被襯托在政治和經濟的時代條件的氛圍，思想家輩出，閃耀著文化藝術光輝的時代，成為詩人的搖籃，藝術家的搖籃，里爾克是那個時代之子。

而他不局限在布拉格的人生，遍及維也納、柏林、巴黎、羅馬、威尼斯、馬德里，幾乎遍歷那時代歐洲主要國家都市，擴大了里爾克的見識。特別是巴黎，這個藝術之都，他在這個城市從雕刻家羅丹、畫家塞尚、詩人波特萊爾，汲取了營養；特別是羅丹，他從中學習到工作者的藝術家視野，體會更多藝術的觀照和靜思。

從《定時祈禱文》三輯（1899,1901,1903），奠定里爾克傑出詩人的地位，之前里爾克已寫作許多詩稿，出版多冊詩集。但之後更有多冊新詩集以及《杜英諾悲歌》、《給奧費斯（註）的十四行詩》，以及未刊詩集稿，里爾克豐厚的創作質量留傳在詩頁。

文化的時代，文化的國度；身世與人生的境遇，感知凝視與工作鍛練了一位偉大詩人肉體與精神的質量，以玫瑰的象徵，里爾克在五十一之齡築就他詩的顛峰。 　 　●

註︰奧費斯（Orpheus），希臘神話裡七弦琴名手，據傳他一吹琴，動物和草木都受感動。

法國代表：波特萊爾
文字的錘煉家
◎吳錫德

法國人一向好異議，但波特萊爾卻是他們一致公認最傑出的現代詩人。他的同代前輩浪漫派詩人雨果一八五九年十月六日寫給他的信上說：「你賦予藝術的天空以人所未知的致命閃光，你創造了一道新的顫慄。」

波特萊爾是最早以「詩人」的身分及其詩作向當代人闡釋「現代主義」的詩人。他十五年少時即開始習詩。未及弱冠便過起紈　子弟的放蕩生活，與一群志同道合的年輕詩友廝混，愛上妓女薩拉，並染上性病。之後被繼父強制放洋，遠行印度。這期間他學會了英語，也見識了世界。隔年，重回巴黎即寫下《惡之華》中的二十餘篇詩作，並開始結識彼時文壇前輩：雨果、巴爾札克、聖勃夫等人。之後，波特萊爾投身藝術評論、文學翻譯，甚至繪畫創作。三十六歲那一年（1857），他集結出版那本曠世鉅作《惡之華》（Fleurs du Mal）。

詩人波特萊爾最大的成就在於將本身就已經相當講求抑揚頓挫、悅耳動聽的法文，提昇到可品、可味、可嗅、可觀、可吟、可唱、可聽的綜藝美感經驗裡。他的一生時時刻刻都在冶煉文字。「他說話時斟詞酌句，極小心地挑選每個字眼，並且以特殊的姿態念出某些詞來，似乎要在這些詞的下方打上個重點符號，給予它們一種神祕的涵義。他的嗓音中似乎帶有斜體字和大寫字母。」（戈蒂耶，《回憶波特萊爾》）波特萊爾在〈太陽〉（Le Soleil）那首詩裡，透露了他是如何推敲尋覓文字的魔力：

我將獨自把奇異的劍術鍛煉，四處尋覓聲韻之偶然；
仿若行走於石子路上，
在字裡行間踉踉蹌蹌，
有時，迎面撞上長久渴望之詩句。

波特萊爾一生詩才洋溢，時刻都在錘煉文字，觀察社會（主張詩人應像「漫遊者」那樣走入人群），他也是公認十九世紀最偉大的文學評論家（最早論及「現代性」）、藝評家（最早理解資本主義美學機制）、美學理論家（提出「通感」原理及提倡「瞬間美感」、「以醜為美，化醜為美」等定律）兼傲世的翻譯家（他曾花上十七年功夫翻譯美國詩人愛倫坡的作品）。但他一生還是獨鍾詩人的志業（他亦是「散文詩」的奠基者──《巴黎的憂鬱》即為箇中翹楚）。

波特萊爾閱歷甚豐，惟一生充滿困頓，懷才不遇，甚至遭時人詛咒、譴責、法院判刑、禁刊詩作等等，以致吸毒嗑藥、放縱情色，最後病死在母親懷裡……朗讀波特萊爾，永遠都會令人感受到那一道新的顫慄。　 ●

美國代表：艾蜜莉．狄瑾蓀
隱居的白色天使
◎鍾文音

葉在寒冬落盡，教堂鐘聲繞樑，枯椏如炭筆畫纏繞麻州安賀斯特小城（Amherst）上空。這微微起風的午後，難得有一絲如艾蜜莉詩之真誠亮度，像是開了天眼的風景，灰藍得很乾淨，雪花枯葉旋轉飄落，鋪滿一地白黃。我想，是該掉落的都會掉落的，掉落雜蕪是為了給希望騰出空間。

乾淨，是艾蜜莉字句和節奏看似之簡潔輕快；纏繞，是艾蜜莉詩義肌理難解之多重指涉意象。在艾蜜莉的墳塋上，我孤坐階前，以一種仿艾蜜莉口吻自言自語著。「Called back」，艾蜜莉墓碑字，詩人被她不斷與祂對話的上主召回，而後人如我在其墳塋上回想著她，詩人當知我來弔唁她，因我循著其詩的巨光而來，詩的國度是有靈魂傳承的神祕花園。

她的白色幽魂至今還在安賀斯特飄盪。一個後半生只穿白色洋裝且足不出戶的詩人，如天使在小鎮飛翔，逼視往來的人。勇於質詢靈魂與真誠的艾蜜莉，是注定在現世孤寂的靈魂。讀艾蜜莉的詩，讓人有那麼一剎那止住了混亂，其詩之幽玄迴盪不去，詩如神諭，緩緩地安撫著騷動的心，跟著她纖細的心探索日常的生命本質。

其實，艾蜜莉起先並非一開始即選擇避世，她在讀女子學院時親手做過四百多件壓花作品，還得過烹飪獎，她熱中生活，她模樣嬌小但慧黠幽默，可說具有名媛條件，但三十歲後，卻幽居了近二十年。艾蜜莉後來足不出世還有個原因該是對於發表詩的受挫，詩人不再發表任何作品，她在詩裡寫道：「出版／是人心的拍賣。」（她的詩集在其死後多年才問世。）

我站在北國雪地，兀自假想，除了當代庸俗目光讓她受挫外，應該還有愛情讓她受了挫，愛情可是她一生最大的受挫總和？擅寫信也愛寫信的艾蜜莉，曾寫了許多信給愛情崇拜渴切的客體但並沒有得到太多回應，這似乎損傷了詩人敏感的自尊與人格，於是也許唯有封閉起來，把自己如繭地包裹起來，才能找回完整。

獨居的自我卻擁有了絕對的自由。「當時間都流洩一空／了無外在的聲響／每個都是他者的十字架／我們沒有其他的束縛／全然的真實／讓我們復活……」

自此，她的愛不再虛弱。

她寧靜，但她並不沉默。她寫的詩都是她寫給世界總體靈魂的信，是她與神的對話，她拋出愛與死，美與真理，句句都是她對自然與孤獨幽微的了悟覺受。

在詩的一切之下，其餘的發生都只是附屬，他者目光的看重不過都只一時的贈與。艾蜜莉的詩是通往靈魂的窗戶，每一扇窗戶都刻著美與真理。而美與真理互為孿生兄弟，這是詩人這個以直覺和靈性為行業者所不能迴避的午夜夢迴之真誠自我提問。

詩人說她為美殉身，我們一代又一代的後來詩人卻又是為了什麼殉身？ 　●

智利代表：聶魯達
愛情與大自然就是我詩的泉源
◎陳黎

看過電影《郵差》的讀者們，大概會對片中義大利小島郵差和智利大詩人聶魯達間的動人情誼留下深刻印象。

年輕的郵差因為愛上了一位女子，想寫情詩給她，而向詩人請教寫詩方法。片中的聶魯達告訴郵差到海邊走走，觀察觀察周遭的事物。這就是成為一位詩人之道嗎？沒錯，這簡單的電影情節概括了聶魯達心目中的詩的兩大要素：愛情與自然。

在他的《回憶錄》第一章第一節「童年與詩」裡，聶魯達清楚地說：「從很早開始，愛情與大自然就是我詩的泉源。」《郵差》片尾，黑底白字映現了聶魯達一九六○年代所寫，回憶他早年如何寫詩的一首〈詩〉：「而就是在那種年紀……詩上前來／找我。我不知道，我不知道它／從什麼地方來……／某樣東西在我的靈魂內騷動，／狂熱或遺忘的羽翼，／我摸索自己的道路／為了詮釋那段烈火，／我寫下了第一行微弱的詩句……」

對於聶魯達，詩的發生是神祕的，不可言喻的。他拒斥理性的歸納，認為詩應該是直覺的表現，「對世界做肉體的吸收」。他二十歲的詩集《二十首情詩和一首絕望的歌》，即是愛情與自然此兩要素的美妙結合。在詩中他把女人融入自然界，變形成為泥土、霧氣、露水、海浪，企圖藉自然和生命的活力來對抗僵死的城市生活。

聶魯達最偉大的作品應屬一九五○年出版的《一般之歌》。此詩長達一萬五千行，涵蓋了美洲的草木鳥獸誌、地理誌、古老文化的探索……許多動人篇章明顯來自土地、自然的啟示，和詩人對民眾的愛互為經緯，交織成一部龐大史詩。

五○年代，他先後出版了三冊《元素頌》，用清新、簡短的詩行歌頌最根本的生命元素：書本、木頭、番茄、集郵冊、鹽、地上的栗子、市場上的鮪魚、海鷗、夏天……歌頌愛、自然、生命。一九五九年，他出版《一百首愛的十四行詩》，記錄他與第三任妻子瑪提爾德的愛情；他大量使用自然的意象描寫女體：瑪提爾德是大地，是果樹，是黑黏土，是小麥，是琥珀、瑪瑙、透明的桃子……自始至終，愛情與自然給了聶魯達源源不斷的寫詩靈感。

在他死後所出版的詩集《疑問集》裡，我們看到暮年的詩人童心未泯地對自然奧祕發出天問：「今晚滿月把它的╱麵粉袋留置何處？」「告訴我玫瑰當真赤身裸體╱還是它就是這種穿著？」「上學遲到的燕子／會怎麼樣？」「是否總是同樣的春天／反覆扮演同樣的角色？」

是否總是同樣的對愛與自然的好奇，反覆催生出一代又一代傑出的詩人？ 　●