◎米蘭．昆德拉（Milan Kundera, 1929-）　
譯◎翁德明 圖◎吳孟芸
撕破了的簾幕.上
小說與現實之間的距離

作者簡介：
米蘭．昆德拉，一九二九年生於捷克的布爾諾。一九七五年後定居法國。曾榮獲美國國家文學獎和以色列耶路撒冷文學獎等，被譽為是當代最有想像力和影響力的大師級作家。作品有長篇小說：《生活在他方》（榮獲法國文壇最高榮譽之一的麥迪西大獎）、《賦別曲》（榮獲義大利最佳外國文學獎）、《生命中不能承受之輕》等；短篇小說集：《可笑的愛》；評論集：《小說的藝術》、《被背叛的遺囑》；此外還有一部舞台劇本《雅克和他的主人》。

可憐的阿隆索．基哈達

有個可憐的鄉下士紳，名叫阿隆索．基哈達的，他決定要做個浪跡天涯的騎士，並且替自己另外命名為唐吉訶德．得．拉．曼施（don Quichotte de la Manche）。如何能定義他的身分？他是一個他所不是的人。

他從一個理髮師那裡偷來一只刮鬍銅盆，把那當成一頂頭盔。後來，理髮師來到唐吉訶德湊巧也在場的一家酒館。他看到那只被偷走的刮鬍銅盆，因此想拿回來。可是一身傲骨的唐吉訶德卻不願意承認那一頂頭盔其實只是個銅盆而已。結果一個表面上看起來如此簡單的東西居然成了可爭議的問題。話說回來，誰說一個頂在頭上的銅盆不能稱為頭盔？在場那些調皮的朋友覺得有趣極了，於是提出一個可以找出真理的客觀方法：祕密投票。所有在場的人都參加投票，而且投票結果竟一面倒：大家認為那件物品是頂頭盔。好一個精采的本體論笑話！

唐吉訶德愛上了杜爾西內。他只敢偷偷瞄對方，也許根本不敢瞧她。他在戀愛，可是，就像他自己說的，「只是因為浪跡天涯的騎士得要戀愛才行。」自古以來敘事文學呈現多少用情不專、絕情背叛、對愛絕望的故事。可是，在塞萬提斯的小說裡被提出來質疑的不是戀人，而是愛情，就是愛情這個觀念本身受到質疑。如果還不認識對方便愛上對方，那這愛是什麼？抑或只是決定要愛罷了？或是僅僅是種模倣行為？這種疑問和我們大家有關：當然，從孩提時代以來，如果不是某些愛的範例激發我們追隨，我們會知道什麼是愛嗎？

一個可憐的鄉間士紳阿隆索．基哈達以三個人生基本的問題開啟了小說這門藝術的歷史：個體的身分是什麼？真理是什麼？愛是什麼？

撕破了的簾幕

又是一次一九八九年後回到布拉格的旅程。我從朋友的書架上取下一本賈洛米爾．約翰（Jaromir John）的作品。那是一位兩次世界大戰之間的捷克籍小說家。那本小說被大家淡忘好久了。書名叫做《爆炸的怪物》，而我也是那一天才第一次讀它。這個作品在一九三二年左右寫成，內容描寫早先十年所發生的事，也就是一九一八年捷克斯洛伐克共和國宣布獨立後的那幾年。恩格貝爾特（Engelbert）先生是哈布斯堡舊王朝時代的林務顧問，後來搬到布拉格來養老；可是他總覺得自己和新國體那種咄咄逼人的現代性是格格不入的，因此他的失望之情一天強過一天。這種情況應是大家耳熟能詳的。可是這裡面有件事就前所未聞了：對於現代世界深惡痛絕，恩格貝爾特先生咒罵的對象不是金錢的威勢，不是野心家的傲慢無禮，而是噪音；不是暴風雨或者鐵槌敲打的聲響，而是新出現的馬達噪音，尤其是汽車和機車所發出來的那種：因此稱之為「爆炸的怪物」。

可憐的恩格貝爾特先生：他起初住在住宅區裡的一棟別墅；在那地方，來往的汽車讓他生平首度發現這種新玩意會將他的生命轉變成無止境的逸失。他趕緊搬到另一個區段。因為家門前的街道禁止通行汽車，他因此高興得不得了。可是他不知道，這道禁令只是暫時性的。有天夜裡，他再度聽見那些「爆炸的怪物」從他窗前呼嘯而過，於是重新又被激怒。從此以後，除非耳朵裡面塞了棉花，否則是不願上床睡的，而且他深刻體會到，「睡眠是人類最基本的欲望，如果因為缺乏睡眠而死，那就是各種死法裡面最糟糕的。」他到處尋找寧靜：住到鄉間的旅館（沒有用），到首都以外的城市裡，住到老同事的家裡（沒有用），最後只好睡進夜行的火車裡。火車那種古老而且溫和的聲音令他這個到處被噪音圍剿的人比較能夠享受一頓睡眠。

約翰寫小說的年代，大概可能平均每一百個布拉格市民才擁有一輛汽車，或者不是一百，而是一千也說不定。在那時代，噪音現象（馬達的噪音）還很罕見，但卻是令人驚訝的新奇事。我們從這裡歸納出一個結論：一個社會現象是在它初生之際，而不是在它擴展之際，也就是在它還弱、還不成氣候的時候最容易被敏銳察覺。尼采曾注意到，十六世紀的德國教會是所有西方教會裡腐化程度最輕微的。因為這樣，宗教改革運動才正好會在那裡發韌，因為腐敗墮落只有在一剛開始才會被人認為不可容忍。卡夫卡年代的官僚主義和今天的官僚主義相比簡直像個天真無邪的孩童，可是它的醜惡面卻由卡夫卡揭露出來。從此以後，官僚作風變成一件稀鬆平常的事，大家也就見怪不怪了。二十世紀六○年代，一位傑出的哲學家將「消費社會」置於一種批評架構之下。但是一年過了一年，這種批評在現實的對照下顯得落伍到可笑的地步，以致於一提起它，人家還會覺得難為情。我們必須提到另外一項通則：如果現實一再重複卻沒有人難為情，那麼思想在面對不斷重覆的現實時終會沉默下來。
一九二○年那時代，恩格貝爾特先生還會對「爆炸的怪物」所發出的噪音震驚不已：可是他的子孫後輩卻覺得那種噪音天經地義；噪音最初讓人類驚恐、讓他們生病，可是慢慢地便將人類給重塑了。這個無所不在而且恆常存有的東西最後成功地灌輸人類「需要聲響」的觀念。有了這個觀念，人和大自然，和休息、和歡愉、和美、和音樂（變成不間斷的音響背景之後，音樂喪失了它的藝術特徵）的關係和以前大不相同。它和言語的關係也完全走樣（言語從此不在音響的世界裡占據優勢的地位）。在「生存的歷史」（l'histoire de l'existence）裡這種改變如此深刻，如此持久，沒有任何戰爭、任何革命能夠造成類似的結果；賈洛米爾．約翰謙卑地注意到這項改變，並且對它的開端進行描述。

我用「謙卑地」這個副詞，因為約翰是人家眼中所謂的「次要作家」、「小作家」；然而，偉大也好，渺小也罷，他至少是個真正的小說家：他沒有模倣繡在「預先詮釋的簾幕」上的真理；他有塞萬提斯式的勇氣，撕破簾幕的勇氣。如果我們讓恩格貝爾特先生走出小說，且讓我們試著把他想像是一個真實的人，並開始寫作自傳；不會，這本自傳絕對不像約翰的小說！因為恩格貝爾特先生和大多數的同儕一樣，習慣閱讀懸掛於世界前面的那張簾幕，所以他也習慣以讀來的內容評論生活；他很清楚，噪音現象在自己看來儘管多麼令人厭惡，但絕對不值得探討關心。相反地，自由、獨立、民主或者從相反角度來看的資本主義、剝削、不平等，是的，一百個錯不了，這些才是嚴肅的概念，才有資格賦與命運意義，或將不幸抬舉到高貴的地位！同樣的，如果恩格貝爾特耳朵裡塞著棉花寫作自傳，他一定將祖國重獲獨立一事視為首要，並且譴責野心家的自私自利；至於「爆炸的怪物」，他會將它擺在書中不顯眼的位置，當作是一項無甚大礙的驚擾，總之，是博君一笑的材料。

躲藏在簾幕後的人生年歲

我讓記憶中的小說一本一本在我腦海魚貫而過，然後嘗試回想其中主角精確的年紀。說來奇怪，他們都比我印象中年輕。那是因為他們在各自作者的心目當中代表的該是人類某種普遍的情況而非一個特定年齡。法布利斯．戴爾．東果（Fabrice del Dongo）在冒險結束後，深刻體會到自己不願意在舊日的環境中繼續生活下去，於是便進了修院。我對這種結尾安排一直覺得精采。只是法布利斯年紀未免太輕了點。一個像他那個年紀的男人，就算所經歷的失望多麼令他痛苦，如何忍受在修道院裡年復一年的日子？斯湯達爾只讓法布利斯在裡面活了一年就一命歸陰，算是破解了我們的疑問。密須金二十六歲，羅果金二十七歲，納絲塔西亞．非里波芙娜二十五歲，阿格拉依亞則只有二十歲，正是後者這個最年輕的，由於她那喪失理智的自發行為，結局的時候才會毀掉其他那些人的性命。然而，這些角色不成熟的個性並非以特別的形式被檢視的。杜斯妥也夫斯基向我們敘述的是人類的悲劇，而非年輕所導致的悲劇。

西奧杭（Cioran）原籍羅馬尼亞，一九三七年移居巴黎，那年他二十六歲；十年之後，他出版自己第一本以法文寫成的書，並成為他那時代數一數二的法文作家。到了九○年代，當初對初生納粹主義抱持寬宏態度的歐洲，卻以無比勇氣打擊納粹的舊日陰影。那是和過去歷史大算舊帳的時候，而年輕時代曾經在羅馬尼亞抱持法西斯思想的西奧杭突然成了話題人物。一九九五年，他以八十四歲的年紀撒手人寰。我翻開一份巴黎有名的報紙：滿滿兩頁都是悼文。沒有隻字片語談到他的作品；全部是悼文作者們對他年輕時代在羅馬尼亞的行為所做的評論，表現出的態度憤慨、反胃者有之，驚訝好奇都有之。他們好比替這了不起法語作家的遺體穿上了羅馬尼亞民俗服裝，並且強迫他躺在棺木裡面還要舉起手臂做法西斯式的敬禮似的。 （待續）