〈說音樂〉華語流行音樂專題4之3：相關文化篇
流行音樂裡的文字書寫
編輯室報告：今日推出「說音樂」專題四之三，我們選出流行音樂裡與文字相關的二三事：音樂雜誌、樂評環境、歌詞演變、側標文化等不同書寫面向，並邀請該領域專業人士進行剖析、分享、檢討。

改版前的《T-mag》雜誌，現今仍以雙月刊的方式定期發行。

音樂雜誌，一部血淚革命史

◎張鐵志（音樂文字工作者）
台灣的音樂雜誌歷程是跨越世紀的壯烈革命史。

革命先鋒們前仆後繼地持著理想的火炬，奮勇往前邁進；一如八○年代的台灣黨外雜誌，一波被禁一波又起。只不過橫亙在音樂雜誌之前的巨大黑影不是戒嚴體制的政治撲殺，而是商業市場的無情箝制。

八○年代的搖滾青年們高喊搖滾不死，許多同仁刊物般的搖滾雜誌配合著翻版搖滾唱片的進口，試圖解密這些前衛的、民謠的、重金屬等各種搖滾專輯的歌詞和背後的反叛精神。八○年代末水晶唱片發行《搖滾客》，在主流搖滾外引進另一種聲音的「新音樂」，並開發本土新音樂的祕密特種部隊。

這些媒體是真正足以進入黃花崗的革命烈士。從長相上就呈現一副標準地下革命刊物的樸素與堅貞，是只屬於搖滾黨羽祕密傳遞的修練祕笈。

九○年代則出現更多製作精美，並試圖在主流與另類品味中尋找平衡的雜誌如《非古典》、《Pass》和《T-mag》，並不時出現生命短暫的「純屬另類」的小眾雜誌。

但是二十多年來，當台灣的音樂工業、創作環境都如新舊石器時代交替般出現巨大變化後，我們卻一直缺乏一份長久存活的音樂雜誌── 除了一九八三年創刊的《余光音樂雜誌》，但其似乎在推廣西洋音樂的同時，也讓音樂消費徹底排行榜化。

辦一份音樂雜誌是許多音樂青年的夢，但為何在台灣始終搞不起來？根本答案似乎是音樂市場的限制。首先，台灣的音樂雜誌不可能只倚賴國內音樂來支撐，因為台灣流行音樂的單薄與蒼白，少有作品可以進行有意義的評論。同樣，西洋音樂市場的主流化，也讓人覺得編一本歌手的八卦新聞可能還比討論音樂豐富。不過，這是一個雞生蛋的問題。沒有音樂市場，很難誕生一個豐富的音樂媒體，但沒有好的音樂媒體，也難以培養出多元的音樂態度。

更進一步來看，英美雜誌的許多音樂評論都不只談個別專輯的好壞，而是把這些創作放在一個更廣闊的音樂史脈絡下。但問題是，我們畢竟不像西方人浸淫在他們自己的音樂文化乃至音樂背後的社會背景中，所以很難超越他們對自身音樂的掌握。因此，如果一份中文音樂雜誌只是提供資訊，或是評論不能優於國外，那麼讀者為何要看？這個問題在進入網路時代後更為嚴重，因為真正專業的樂迷可以自行從網路上取得國外各種資訊和評介，更遑論台灣的網路社群也提供了許多精采的討論。

正如革命不可能只是移植西方的價值，而必須建立在本土的意義上，台灣音樂雜誌的生機，或許必須建立一套自身對於西方音樂的理解和詮釋架構，以及一方面去深度挖掘音樂背後的文化與精神，另方面廣度開拓更多和音樂相關的文化。這不只是對西洋音樂，也更是對華語音樂的思考：一份音樂雜誌可以對台灣流行音樂史上重要人物、專輯、場景重新討論。當然，最重要的還是唯有當本土音樂創作成為一個豐沃的土壤，才能進一步出現樂評和音樂創作的良性互動、彼此壯大。但，這又是另外一個主題了。

老字號的《余光音樂雜誌》是許多人進入西洋流行音樂的入門磚，此為第二期。（圖片提供／余光音樂雜誌）

樂評，一種嶄新創作文類的可能

◎葉雲平（出版人）
曾在有線電影頻道上瞥過一部名不見經傳的小片，《Voices from a Locked Room》（1995），講述關於三○年代英國一名苛刻樂評人，有點類近於《化身博士》（The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde ）音樂版的詭異故事。這位滿腹狂熱與衝勁的古典音樂評論者，深惡痛絕於當時樂壇上一極負盛名、卻從不露面現身的作曲家，認為他一切廣受好評及歡迎的作品，全都是因著剽竊他人的創意而來；於是在自己的報紙專欄中用盡所有篇幅與無情字眼，猛烈批判，甚至做出在演奏會中起身大加斥責的偏激行徑……而最終，經過樂評人女友的追查發現，整夜鎖在僻壤小房間裡振筆疾書的他，其實就是神祕作曲家本人── 一個具有雙重人格、掙扎在創作與針砭邊緣的瘋狂音樂天才。他所有的話都是寫給自己看，說給自己聽的。

片子本身不甚了了，這般的謎底也並不難解，只是隨情節推移，兩種矛盾人格交戰愈來愈激烈之際，卻隱隱牽動自己心底看待「樂評」之事的一絲思緒。

在台灣，我們所能見到、讀到的一些音樂相關的文字，大多不外乎樂曲類型╱流派興生發展的過程，代表性創作人╱歌者的傳略背景、生活報導；這個團體有幾人，司掌之樂器，製作班底為何，專輯主要概念及個別歌曲所代表的涵義……等常載於CD側標或各式休閒性雜誌的「消費資訊指南」與「宣傳新聞稿」。類此「告訴你這是誰╱這東西是什麼」── 非有置放「自我意識」在內、「寫給別人看」的導覽式文章，與所謂的音樂評論，往往還頗有一段差距。

因此，判別此地樂評與非樂評之分，通常在於有無提出異同觀點或深刻立論╱各面向之剖析。對我來說，無趣的與精采的樂評之別，則要看作者「自己」涉入文章的程度；也就是，個人特色投射的多寡，也就是，將樂評當作一種創作文類。

很難相信，在評論一件藝術創作或抒發對於一支歌曲、一位音樂人的情感時，能夠做到全然的公正客觀；即使文章寫出來四方通達、面面俱到，想必也是隱藏了不少私人的情緒感應。不論是華語及西洋流行音樂或另類、獨立樂風，每個樂評人的養成背景、聆聽經驗、喜好品味，所關注之重點，甚至對「聲音」、「聲響」理解的範疇皆不盡相同；同一張唱片在不同人之解讀下，根據切入角度，所呈現之面貌及評價極有可能南轅北轍。也因此，往往主觀意識愈強的音樂評析，其爭議雖大，卻也愈有閱讀趣味、最能激發聆樂者另一層想像空間。

這或許便是台灣樂評環境較為闕如的：如美國七○年代著名的搖滾樂評人Lester Bangs，或甫去世的英國獨立音樂第一推手、BBC Radio 1主持人John Peel，除了在音樂媒體╱傳播上的前瞻成就之外，亦能夠透過這些文章與廣播節目，進入到他們熱切地播放音樂、書寫文字，與自己喃喃言語的小房間裡，那正是音符間的孤獨靈魂得以慰藉之處。

藍心湄的〈肉餅飯糰〉以口語的方式呈現，像對話又像自言自語，有別於過往修整整齊的歌詞。

歌詞，寫下了時間

◎Vanny（詞曲創作者）
我們聽著歌，哼著旋律，唱著歌詞。歌詞讓一首歌的意象完整，層次加深或提升，或者帶我們到另一個時空。

歌詞可以看著一個創作者的轉變。一九八二年羅大佑唱「台北不是我的家」（鹿港小鎮），一九九一年說「東方之珠／擁抱著我」（東方明珠），二○○四年，則寫了「多情美麗島／真心換虛擬意」（美麗島）。

歌詞可以殘酷地辨別出一首歌有多持久。「輕輕敲開沉睡的心靈／慢慢張開你的眼睛」，一九八五年〈明天會更好〉的歌詞配合著曲調至今流轉，但同樣為公益而創作，二○○三年的〈手牽手〉，現在頂多只剩下那句「手牽手／我的朋友」。

歌詞可以在不同的時間，描寫類似情境時，感覺如此接近。一九八九年都會女子聽「有些事情你現在不必問／有些人你永遠不必等」（夢醒時分），一九九七年唱「為何你明明動了情／卻不敢靠近」（聽海），到了二○○四年，則換成了「不曉得為甚麼愛／又稀少又昂貴」（同類）。

早期的詞多謹守押韻原則，優美而流暢，如一九八九年，黃鶯鶯的〈夢不到你〉。接下來有段時間的歌詞都得摻雜一兩句英文才「有感覺」，如一九九一年的〈鍾愛一生〉。再一陣子突然流行起「痛得不得了」的情感，代表作當然就是一九九四年的〈領悟〉。一九九八年，藍心湄〈肉餅飯糰〉的歌詞前幾句幾乎是口語化呈現，不押韻的歌詞已經毫不奇怪。二○○○年方文山讓我們發現歌詞裡有「印地安老斑鳩」既特別又好聽，並且貼切合理，然後異想世界式的比喻就一窩蜂地出現。一段期間中總有許多類似的歌詞出現，而這也是為什麼我們對於李宗盛、林夕、姚謙……這些歌詞創作者充滿敬意的原因：在快速運轉的流行音樂市場，他們的作品可以在其中跳出，不僅在當時感動很多人，並且經得起時間考驗。

大部分的歌詞都會被人遺忘，而「被記得」的歌詞在某種意義下就是首好詞。可能是提醒了什麼，如〈未來的主人翁〉（羅大佑）；可能是激勵了什麼，如〈向前走〉（林強）；可能是反映著社會，如〈忽略〉（陳珊妮）。但更可能是某張專輯裡一首沒有主打的歌，只因某幾個字，就讓人十幾年記憶猶新。這也就是歌詞玄妙的地方，你眼中無聊至極的歌詞，卻可能是我心裡的珍稀至寶，那種「終於說出心內話」的感激涕零。

把時間拉長，歌詞的變化其實就是語言與文字的變化，它反映著世界的變化。音樂創作的工具與流通的管道愈來愈多，我們也聽見愈多新鮮的聲音。這些不斷更新的語言，最終還是要回到是否能觸動聽者。於是一首歌的歌詞，變成了銘刻的詩，印在誰的心上，或許這就是歌詞寫下時間的方式，還有讓人難以忘懷（或者是不能忘懷）的原因了。

由於樂評介面的不足，如何利用側標上輕薄短小的標語介紹來吸引消費者的目光便成了企宣的使力點。

側標，標出了什麼？

◎陳玠安（作家、側標作者）
台灣唱片市場特有的東西，除了加長型的紙盒唱片包裝外，就是側標。側標，就是包在唱片旁那一個小紙條。在此容我把它分成兩種：是華語唱片的側標，和代理西洋音樂的側標。這兩種側標的狀況完全不同，因此必須分開而論。側標之所以可被稱作台灣名產，乃國外鮮少有人把文案搞成這樣的── 日本雖然也有類似側標的東西，但上面畢竟是簡單寫上藝人簡歷以及照片，簡短補述幾句樂風或成軍歷史和其他相關產品資料；最多的情況在歐美，則貼上一張貼紙在封面，標明比方說「麂皮樂隊前吉他手首張個人作品」這樣一目了然的介紹或「NME當月最佳專輯」等媒體好評資料。真要詳細描述，國外唱片偶爾會出一個別冊請專門樂評人來寫，收在專輯包裝內。台灣的側標既不簡潔，也不像別冊那樣詳盡專業，始終搖擺在一個「文案？樂評？」的三不管地帶。

華語唱片市場上的包裝文案一樣多半以塑造藝人整體偶像感為主，講求以slogan（標語）一句打死消費者，企圖讓人印象深刻。華語樂壇本來就沒有樂評這回事，除了金曲獎及IFPI之外，也少有樂評出現的空間機會，因而文案多半包給唱片公司企宣去做。雖然多數成品明目張膽的媚俗，但也不失為一個「反正我就是要這樣讓你認識我」的俗又有力，自有其供需。偶爾出現一些企製完整的精緻佳作，如雷光夏《時間的密語》，陳綺貞《Groupies》，默契音樂《沉默的約定》，或角頭音樂的出品，還會讓人小驚喜一下。對於華語唱片的文案側標，只要別有太高的期望，就不會有太離譜的失望。反而是代理西洋音樂唱片的公司在側標行銷上顯得更為進退失據。

仔細地看那每一張不知哪個是專輯名稱、哪個是樂團名稱的國外藝人側標，在許多人聆聽西洋音樂（在此以非主流為討論基準，因為主流的情況可類比於華語唱片模式）的啟蒙時期，是一件避不了的入門事。沒有什麼像樣的非主流音樂刊物流通市面，傳媒也都還在樂迷分眾的過程裡划水，想進入所謂另類音樂世界的消費者們，除非自己英文夠好，要不就得在中文網路平台上尋找知音與或水準參差的相關評析。唱片行裡最直接的文案當然可以提供給消費者一個大概的輪廓，但事實上卻大有隱善揚惡的部分在，情況恐怕比華語唱片要來得多。

是樂評人的問題嗎？不是。台灣其實可說是沒有「樂評環境」這件事情存在。於是多數的音樂文字工作者在沒有太多平面媒體可以發揮的空間下，委屈地成為唱片公司的「幫兇」（或說，「抬轎者」）；若非對音樂有熱情，實則收入低到連「樂評」兩個字都會不好意思講出口。側標的價值之所以大，乃獨立音樂評論空間被壓縮太慘所呈現出的相對存在必要性。揚善隱惡，本是唱片公司自己應該抄抄寫寫，翻譯一下國外部門提供的資料，而不是請樂評去做類似的資料整理。

在這樣的環境裡卻還是有許多不錯的作者，在五、六百字的框架內生出「第三條路」的平衡，既有樂評成分也不忘稍做行銷，加上文筆熟練，勾勒出的文字魅力有時甚至超越了唱片本身而獨創一格。此外，幾個唱片公司也在這十年內漸漸企畫出不同的另類音樂側標系列，如「電阻Ｅ世代／另立Ｘ世代」、「大不列顛朝聖團」、「潮流先鋒」等，對於市場分眾的過程的確有其貢獻。