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原始版《芝加哥》，關薇登(左)和琪塔里維拉兩大春夢婆對媒體和公眾的一窩瘋產生強烈諷刺（上圖）。
早期歌舞女星不流行演「髒」戲，「舞后」金姐羅潔絲屬於政治保守派，四二年版的《羅西•哈特》改編淨化許多。（下圖） |
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CHICAGO
芝加哥
文／符立中
儘管在鮑伯佛西高潮迭起的一生中，《芝加哥》只算不痛不癢的逗點；但他死後這戲水漲船高，儼然成為「佛西美學」的代表作。
扭轉一切的關鍵固然歸功席捲全球的電影，但啟動的樞紐，卻是他的棄婦和情婦，也就是《芝加哥》兩次公演的女主角——Gwen Verdon和Ann
Reinking。三人廝混的糾葛不但形成《爵士春秋All the Jazz》的文本，也使《芝加哥》在廿年後敗部復活。
男盜女娼的鄉愁
一九二七年鮑伯佛西生於芝加哥，爵士與罪惡之城。兩者乍看並無關聯，其實不然，一八七一年芝加哥大火，全城三分之一盡毀；一八九三年芝加哥爭取承辦發現新大陸四百週年的博覽會，一時百業振興，恢復自由之身的黑奴大量自南方湧入，使爵士樂在北方興起，並誕生最重要的類型——藍調。
外來客多、商業工程多、包賭包娼自然也多，美國史上最惡名昭彰的黑幫頭子——卡邦，就此起家。二○年代爵士舞誕生，在全城一片「Hula Lou」中，一個出牆少婦Beula槍殺情夫鋃鐺入獄，在女記者Maurine唯恐天下不亂的筆下，Beula和夜總會歌女Belva這「殺夫雙B」就成為全城茶餘飯後的話題。一九二七年Maurine將兩女更名為羅西和葳瑪，改拍成默片《芝加哥》——換言之，和佛西成為同年誕生的雙胞兄弟。
佛西自幼習舞，退伍後赴好萊塢發展卻屢屢碰壁；他生得一個大額凸，下巴戽斗，矮子配大頭，想紅很難。事業不順，離鄉背景的他從婚姻尋求慰藉；三任太太共通點都比他大、都是舞者、結婚時人脈資歷均比他高，到底是戀母情節還是作為事業跳板，就不得而知了。
關薇登是第三任妻子，因為婚後佛西事業起飛，成為獲益最大的一個。她生於加州，從小多病，為改善體質習舞，成績斐然。貌不驚人的她在好萊塢擔任過拉娜透娜、夢露的替身；當她從替身、編舞最後晉昇上銀幕與歌舞女王貝蒂葛蘭寶共舞時卻面臨歌舞片大限，只得到百老匯另起爐灶。
在那兒和佛西一拍即合，老公力捧下，連獲四座東尼獎！不過和同樣得到四座的安琪拉蘭絲貝莉和瑪麗瑪汀相較，她沒那種「天皇巨星」的收入、地位，一路操持到千禧年去世。有「專家」斬釘截鐵地說，她自《芝》後收山、晚年不問世事是極度錯誤！她一直跑龍套到死前一年，包括和梅莉史翠普、勞伯狄尼諾、黛安基頓合演《親親壞姐妹》。
關薇登是熠熠明星嗎？有人說她不算、也有人堅持說她一直都是。總之畢生為好萊塢、百老匯盡心就已是一種貢獻；拉拔後進更是完美戲德。莎莉麥克琳就受過她的提攜，《芝》的另一女主角琪塔里維拉亦然。
琪塔里維拉也是龍套出身；她的傳奇，印證「戲棚站久了就是你的」。受芭蕾大師巴蘭欽Ballachine訓練，從《西城故事》崛起，此後接手(非首演)過《歡樂今宵》和《絳帳海堂春》。在《生命的旋律》(即蔡琴《天使不夜城》原版)受到佛西夫婦讚賞——她簡直就是另一個關薇登：瘦小平凡但舞藝精湛。里維拉直到暮年主演《蜘蛛女之吻》終成巨星；和《芝》特有緣的她後來也演羅西、並在電影版客串。
賤女人、壞男人狼狽為奸
《芝加哥》的重心，就是從這兩大Bitch展開，拿之前《紳士愛美人》對比，兩者都脫胎自所謂的「Picaresque hero」；這種浪蕩漢(如皮爾金)展開冒險里程、一路誤打誤撞偏又逢兇化吉的類型轉借到女性上，拉展開突梯落差的喜劇色彩。
邁入廿一世紀，新詮釋附會上「women power」時潮，使《芝》成為與時並進的新經典。有趣的是，一般女性關係不脫手帕交、情敵、女人何苦為難女人等種種傷春悲秋，但《芝》中的「Female
homesocial bond」，合縱連橫完全不輸男性職場：羅西當初殺人儘管其情可憫，但一路行來毫不手軟、斲喪天良，變成整個染缸同流合污的一部分。這也許能說明為何這部戲到現在才受到歡迎——因為荒誕、疏離的時代已經來臨，毫無歌舞專業的羅西爆紅，正等同孔慶祥、許純美。
這就是百老匯「黑暗時代」的特色，不過要論代表「黑暗時代」，又以扮黑心律師的歐巴赫Orbach為最。以一曲〈Try to Remember〉唱遍整個世代的傑利．歐巴赫，去年因攝護腺癌逝世。這位紐約客以《42街》、《紅男綠女》為百老匯留下難忘印記，也在二○○四年末，死於紐約的懷抱。
歐巴赫的父親是演員，母親是歌手，耳濡目染，攻讀戲劇科系。畢業來到紐約，沒有門路，什麼活兒都幹，甚至當過騷星梅蕙絲的司機。由於此女名聲不很乾淨，歐巴赫日後以獨豎一格、酒色財氣的戲路崛起。
歐巴赫身高一八八公分，滿臉兇相，六○年在外百老匯唱《幻想曲》，一曲〈Try to Remember〉成為那個「垮掉的世代」的表徵。這齣戲一直演到二○○二年才下檔，高達17162場，奠定外百老匯足以和百老匯抗衡的基礎。歐巴赫接著進軍百老匯，在《紅男綠女》扮賭徒，開正戲路，贏得東尼獎提名。
改編《公寓春光》的《Promises、Promises》原有向《I do、I do》取巧之嫌，但歐巴赫憑精采唱作勇奪東尼獎最佳男主角；《芝加哥》雖因票房差，輸掉東尼獎，卻終成百老匯黑暗尾期經典。往後陷入跨國托辣斯時代，英式音樂劇接連搶灘，八○年歐巴赫以《42街》再度出擊，為美國傳統豪華歌舞保住最後堡壘，也成為超越各個世代的傳奇。
相較多數舞台同儕，歐巴赫頻頻跨足影視。他和安琪拉蘭絲貝莉為《美女與野獸》配唱，使這對歌舞帝后擄獲大批兒童影迷；他在好萊塢多演性格角色，但主演《法網遊龍》卻行銷全球。論身量外型，歐巴赫原本只算個性演員，但黑暗時代來臨，主角打破傳統，他的好歌喉給他帶來一連串機會！不論哪個世代、不論是否認同百老匯，都無法忘懷〈Try
to Remember〉，這首歌反映出那個疑惑的年代，永遠存留在人們心中。
死後才完成的美學塑造
《芝加哥》當年上檔，男盜女娼的描述原應迎合口味——如同《毛髮》、《洛基恐怖秀》這些服膺黑暗法則的同儕：充斥瘋狂憤怒、不信任政府、沒有公理道義遵行。然而觀眾喜歡酒色財氣題材，卻未必接受佛西個人的灰色主義、及對整個社會的敵意——《芝加哥》的疏離、自私厭世，諷刺「只要敢秀你就紅」的荒腔走板，無疑要等到廿一世紀才有遲來的共鳴。
對從小跑碼頭又混過好萊塢一遭的佛西來說，憤怒無疑是太傷元氣的事；何況身為既得利益者，也沒反社會的立場。觀眾當年更喜歡《歌舞線上》，尊重個人價值，又以人情味描繪周遭百態。兩軍當年對壘《芝》草草收場，《歌舞線上》成為勇奪普立茲文學獎的賣座經典，也迫使「黑暗時代」進入尾聲；然而白雲蒼狗，當《歌》光環漸褪，捲土重來的《芝加哥》卻儼然成為當今顯學。
在當今一味「編導作者論」掛率的論述眼中，《芝加哥》以歌舞挖掘各種反社會層面，無論從符號學、性別論述等文本建構都可輕易找到下筆的新大陸，當然一致喝采；可是他們忽略了：重新出土的《芝加哥》之所以凌駕現今音樂貧乏、歌舞技藝退步的新作，就在於匯集了所有接受經典訓練的專業人員。這批人在之前、之後的工作崗位上不斷顯現「一以貫之」的特性，光這點就足以推翻「作者論」。
歌舞劇是一個「綜合」的「商業」藝術，因此它的重心不再「創造」而在「詮釋」。作為中心人物的鮑伯佛西，想建立起一個以爵士為本的芝加哥原鄉，對抗來自巴黎的富麗秀和紐約的齊格菲歌舞及猶太文化(如其中最著名的《我愛紅娘》，雖在部分自認為專家的筆下被判定為「芭樂戲」，但紐約人要看自己這個都市、熙來攘往中的人情喜劇。這種親切，不是專從圖書館偷資料者所能體會)。
雕琢的舞台算計、卻在外觀形諸「極簡」時尚；多方偷習好萊塢傳統、卻又匯整創新。原版《芝加哥》雖無緣親臨，但現今從服裝乃至美術設計看來均嫌蕪雜；個人認為該劇的美學建構要直到安蘭金復演後取法電影《酒店》與《爵士春秋》(而兩者又明顯師從《藍天使》)後所謂的「Black
is Beautiful」「less is More」才算大功告成。
現今的《芝加哥》不是一個創新作品，相反的，它是一件集大成的成品。劇場向來輕視電影，但正因電影能細部雕琢、和永久保存，才讓《芝加哥》起死回生。有一天不分青紅皂白的崇拜者會赫然發現，他們心目中鼓吹創新的佛西大師，其實是好萊塢類型文化(也正是他們眼中的「窠臼」)最不折不扣的擁護者！也許這位心繫好萊塢，被拋棄過、風光過又復歸平淡的黑暗心靈，對電影的愛憎情仇終於在死後弭平。
（圖片提供／符立中） |
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