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劇場的目的在於揭露人類慾望下遙不可及的複雜性。（記者魏嘉志／攝）

異文化的身體擦撞

◎王墨林
　培松地又來台北了；從一九九五年到今年，他前後來了台灣七、八次，若問他為什麼來得這麼頻繁？當然主要為了推他的戲在台灣演出，但是這理由聽了也讓人頗為錯愕，他的戲根本談不上有什麼商業性，賺錢是不可能的，他反而為了每次的演出，到處去找贊助，那股勁兒看在我眼裡，只能用「打不死的蟑螂」來形容。我想，能讓自己的作品在異國呈現，大概才是每一個導演在作品完成之後最大的期盼；跨文化交流的魅力，盡在這種擦撞上難以言諭的陌生感裡。培松地說，他非常喜歡台灣，「當我第一次待在台北的時候，強烈地感到格格不入，那是我初次意識到自己和周遭的語言、符號、文化丰姿及身體之間完全隔閡，儘管事隔八年，這種感覺依然存在。」

《1949－－假如6是9》讓培松地找到另一種劇場發生的可能性。

　一九九五年，培松地第一次來台灣，待了一個多禮拜，我帶他去看了幾個小劇場，也介紹了一些小劇場演員與他認識，甚至還跑到了高雄的「南風劇團」；然後就開始雙方的合作計畫。其中最大的問題當然是資金來源。當時文建會的補助對於整個合作計畫來說，簡直是杯水車薪，就更不要說其他單位的贊助，只能說總比一毛不拔讓人還覺得已經有了一點苗頭。大部分的資金還是來自法國各個公部門及法國藝術協會（AFAA）。就這樣，台灣小劇場第一次跟西方前衛劇場合作的《1949－－假如6是9》終於成形。也因為是台灣小劇場的第一次，為了要求製作上的專業性，我邀請了果陀劇團共同參與這個合作計畫，於是整個計畫的意義就更延伸為台灣現代劇場與法國當代劇場的對話。然而，兩者之間到底對了些什麼話？又誠如導演培松地說的，在不同語言、符號、文化丰姿、身體的兩者之間如何形成一個對話關係呢？

台灣人很喜歡談到關於自己的「身分、族群、生死這類現代議題」。 （記者魏嘉志／攝）

異國「身體」舞台上對話
　培松地在與台灣小劇場演員排戲的過程中，他發現到台灣人很喜歡談到關於自己的「身分、族群、生死這類現代議題」。對我們而言，也許不是一種主觀上喜不喜歡的問題，而是客觀上不得不面對的問題，從政治上的統獨意識形態到中國道家文化的生命觀，似乎變成在談台灣「現代性」時無法移動的兩座大山。在《1949－－假如6是9》戲裡，導演把這議題擴散到不管是法國人或台灣人的角色情境；孫麗翠飾演的一角，在舞台上完全不被看見，而像被壓在地底的幽靈一樣，從陷落的地板裡不斷冒出，且喃喃自語地念著中國各處的地名。而台上其他角色，同樣也一步一步走進「身體」在認同情境中被撕裂的狀態，不管他是法國人或台灣人。
　也許《1949－－假如6是9》這齣歐、亞跨國合作的戲，讓培松地找到另一種劇場發生的可能性，誠如他談到自己「愈來愈關心亞洲的藝術工作者如何重新闡釋時間及男人與女人的身體。」這個在劇場裡主要的創作觀念，在跨文化的舞台上，輕易地因不同「身體」的擦撞而冒出火花；而火花永遠是一種令人迷思的刺激，所以「培松地認為他的劇場，目的在去除每個存在者本身與他者──或說另外的存在生物之間──層層的距離，以揭露人類慾望下遙不可及的複雜性」。因此，他尋覓到另外一種管道，通過跨文化的合作關係，讓自己完全處於阻隔的狀態，讓自己徹底離開原有的位子，包含了原有的自我；這種陌生化的刺激，反而讓他提醒自己與其他人存在的關係。
　很快地，培松地結束了《1949－－假如6是9》在東、西文化擦撞下給他帶來的層層思考，立即又在二○○○年開始跟另一個亞洲國家──日本展開合作計畫。他猶如已經進入了跨文化的神秘情境，而這種情境所散佈的危機性氛圍於他而言，竟是先把自己顛覆掉。他在排練中同時發現作品竟然可以脫離自己的設定；異國演員在試圖防衛自己身體的歷史元素不被掠奪之下，與導演也存在著某種不解的狀態，於是，培松地的跨文化作品就在排戲時所發生的誤解與不解中開始發展。

培松地在異質文化中完全顛覆自己。

破解亞洲身體的隱蔽性
　在與日本「青年團」合作的《雪結》這齣戲，培松地並沒有因為有過與台灣演員合作的經驗，就挪借到這裡來。他談到日本「青年團」的演員，身體似乎更敏感，也更隱蔽性，從不輕易示人自己的存在。這部分培松地認為所有跟他合作過的日本與台灣的演員，都有一個共通性，就是在演出中，他們都會將自己部分抽離，好像把那部分隱藏到某個安靜的地方。　
　培松地以法國超現實主義畫家、詩人亨利•米侯（Henri Michaux 1899-1984）的畫作為這齣戲的基調，而發展出他自己所稱謂的「暴力編劇學」（Savage dramaturgy）。
　他說在《雪結》裡，他讓六個法國演員及六個日本演員在舞台上，企圖拆解演員心中防衛自己的那個私密空間，在角色與現實之間已經沒有任何藏身的庇護所，他想要「重新定義人類文法，解構肢體來捕捉與保存稍縱即逝的歡愉、死亡、喪失人性、獸性……那些我們被迫屈服於道德良知下的感受。」培松地認為，亨利•米侯以他的畫、詩在多重人性的慾望上引爆出一個令人悸動的生命圖像，而他的戲也在解構演員的身體下，把詩感轉化成為一種訴說黑暗的音樂。演員的動作不是為了配合這種氛圍，而是書寫出了一個被自己身體所遺忘的故事。他說，日本演員與法國演員之間的差異性，不是用來表達一種時髦或流行的文化論述，而是要讓他們之間的差異性在亨利•米侯的詩感之下，漸漸崩壞成為一支在黑暗中節奏和諧的音樂。
　從我一九九五年在布魯塞爾第一次看到培松地的戲受到極大的憾動，到邀請他來台灣與小劇場演員合作，繼而再把他與日本劇場合作的新作《雪結》也介紹到台灣來，這八年來，我是看著培松地在他的戲劇場域裡一直挪動他的位子，他自己也說過：「我與亞洲不期而遇的切身經驗改變了我的人生」，而我何嘗不也因為與他兩度合作跨文化交流經驗，更深刻地體會到台灣前衛劇場絕不是寫寫論述就可以成就的，重要的是身體在「現代性」之中到底擦撞出什麼樣的火花！
（圖片提供／兩廳院）