簡國賢的孤寂
文 ◎ 鍾喬 圖 ◎ 洪武平

當劇作家簡國賢仆倒刑場的剎那，他必然認為死滅的另一面就是新生。
然而，我還是忍不住要再說一遍：殘酷的現實，一直將這個世界帶往一個令人不知所措的方位上。

從新近出版的賈西亞．馬奎斯傳記《回歸本源》書中讀到作家最茫然的時刻竟是寫完《百年孤寂》的那一天時，我想起浮沉在我心中長達十年之久的劇作家簡國賢。書中的形容是：馬奎斯覺得馬康多鎮與布恩迪亞家族的歷史自然地走到了盡頭，這天便是寫作的最後一天了。多麼神奇的形容啊！一切仿如一場置身在夢境中的戲劇場景。好像是說，角色在光影錯落的小劇場活過了一個又一個時而熱切，時而孤寂的夜晚，有一天，她╱他們都在決定性的瞬間就此消失在世人的眼前。
最引人注目的一段描寫是：作家收尾收得過分倉促，因而在上午十一點左右時已經完稿了。這時，他想告訴妻子這件事，可是妻子偏偏外出。他打電話給好友，也沒有人在。於是便六神無主地編了些故事進去，一直熬到下午三點鐘。事後一年，作家承認，當時他心裡空盪盪的，「彷彿我的朋友都死了。」

馬奎斯的這項經驗是一個作家和小說人物朝夕相處後，突然發現融合在現實與想像中的表情、語言、身影，就在腦海中的那盞燈關掉的片刻，不約而同地消失了！自己結束在自己創造的虛構與真實中，這肯定給作家帶來難以言語的衝擊。類似的遭遇，就發生在我和創作家簡國賢之間。說是逼真，又有些夢幻……
在我開始從事劇場工作之前，曾在楊梅一個客家聚落的山坳子裡訪談過一樁白色恐怖的刑殺事件，涉案的梁氏一家十來位農民，幾乎悉數在肅殺和監禁中度過，那段風雷徹響的歲月。而後，我從好友藍博洲處聽聞到關於劇作家簡國賢的少許傳聞。陸陸續續，我閱讀到愈來愈多完整的報導，並親眼目睹了劇作家的護照以及獄中家書，全都是藍博洲勤走田野的勞作。

劇場人該如何去面對一段被刻意掩埋的刑殺記憶呢？很多時候，我想：當簡國賢仆倒在馬場町與刑場時，他必然還從容地懷抱著不滅的理想之燈。只不過，他萬萬沒有想到的是：這盞燈在時代的波浪中顛簸起伏，歷經了半個世紀之久，也只能經由一顆孤寂的靈魂，透過劇場、詩和小說在文化的邊緣地帶，彈奏著斷斷續續的音符。

時間流逝。音符像遙遠的浪潮在幾些難眠的枕頭上孤單地湧動著，我並沒有特別去聆聽它。直到有一天，我旅行到東海岸，從旅館的落地窗久久凝視浪濤拍打在防波堤上。恍惚中 ，我像似從心神裡聽見那徘徊不去的音符。回到台北，我急著走進辦公室，僅僅為了抬頭望一望書架的角落裡，是不是還安靜地立著那本薄薄的書？那是有幸被出版的一個電影劇本。我回想起自己如何在一間租來的單身住房裡，每夜抽著菸，訂了時，一字一句地寫完了劇本中的每一個場景。稱作《腳蹤》的電影劇本，從出土的報導文字和剪報，信件中虛構出接近真實的事蹟：一雙幾幾乎就被亂潮所覆滅的腳蹤，如何站在皇民奉公會的旗幟下，燃起一根火柴，將皇民劇中的淒美和悲壯，一併從編寫的劇本中逐字燒去……。一九四五年，陰霾的天空下，台灣雖已光復，國共內戰的烽火聲猶在耳際。一列又一列的火車，穿越過桃竹苗的山坳子，載著台籍國軍，朝向基隆碼頭奔馳前去……

一九四七年，二二八事件發生前夕。中山堂門前，觀眾們撐著傘在雨中大排長龍，等待進場去觀賞一齣戲就稱作：《壁》。那時，寫這齣戲的劇作家已經是一個頭腦冷靜的地下黨人，他的好友，也就是《壁》一戲的導演宋非我，時而還在廣播電台放送「土地公遊台灣」的講古節目，他以諧趣而嘲諷的口吻講述著接收專員劉存忠的惡形惡狀。
這時，歐陽予倩帶著「中國新劇社」的團員在台北公演…。不久以後，白色恐怖的肅殺風雲就要席捲到他的身上。
一個劇作家，一個導演。在一張泛黃的舊照中留下了黑白的身影。兩個人都有一張略顯稚嫩的臉孔：導演笑著，劇作家的眼神有些落寞。他們各自在想什麼呢？或許，都和一齣戲的開場和落幕有關罷！一張從風聲鶴唳的年代中被藏存下來的照片，難以訴說壓殺歲月中的諸多細節。只有一件事我們永遠無法忘卻，那也就是，在法西斯的恐怖獵殺行動中，他們雙雙步上流亡的道途。導演經由祕密管道潛逃到大陸，歷經長達四十年的滯留才又回返島嶼家鄉；而劇作家早已在一九五一年仆倒於法西斯的劇場。

然而劇本呢？一直在戰後荒煙般的日子裡沉埋的劇本，終於在劇作家遺孀不經意的整理中，交到報導工作者的手上；像一部留聲機裡遺留著的音符一般，穿越層層蛛網的迷障，重新回到變遷的時空來。

劇本中描述的素像再簡單也不過了！一層壁隔開兩個不平等的世界：一邊是靠屯積米糧而投機致富的奢靡人生；另一邊是貧病交加的勞動者家庭。就這樣，劇作家展開了他對社會的犀利批判。現在看來，有些因過度簡化而引發的單薄感；在當時的時代條件下，卻無疑是一支穿透獨裁者胸膛的投槍。我想，這是一齣革命者的政治劇場。關於這件事，德裔劇作家貝托．布萊希特有一句名言是：
「關於藝術形式的問題只能去問現實，而不是去問美學，哪怕是現實主義的美學……。」
似乎就是這席話，讓處在不同時空的簡國賢和布萊希特有了見面的機會。

其實，他們的靈魂在許許多多風雨的剎那，都曾交換過專注的眼神，因為，他們同屬於那個革命世代的革命劇作家。
但是，話又說回來。簡國賢在動盪年代中創作的︽壁︾，從劇場美學的角度來看，卻是「非布萊希特式」的一齣戲：幕一拉開，現實生活的場景已經在我們的眼前暴露無遺，絲毫沒有任何「寓言」的距離感。唯利是圖的角色錢金利在第一句獨白時，便表達了他的所有性格。他數著錢，獨自狂笑地說：「錢，像洪水一樣溢進來，做生意真和變把戲一樣。嘻嘻。」
而後，圍繞在錢金利身邊的角色，諸如他的妻子、醫生、和尚，都以幾幾乎沒有任何掩飾的姿態置身於利益薰心的環境中。同樣是熱中於改造世界的劇作家。簡國賢描述了一張現實社會的圖象；而布萊希特卻永遠在問：現實的本質是什麼？找到了本質的辯證原理，也就找到了劇場如何朝向意識形態鬥爭的道途。

對的。劇場的教育本質，就布萊希特而言，得從打破舞台的幻覺出發。演員投入角色，但同時又意識到自己的扮演，像京劇中的演員，表面上以抽象的肢體在空空盪盪的舞台上製造幻覺，實質上卻是在打破觀眾投注於舞台上的幻覺。「演員觀察自身……彷彿也在看著觀眾說，不是這樣子嗎？」劇作家如是說。

回頭來看，二二八事件發生前夕，當先行代作家楊逵以殖民統治下台灣社會的特殊性，去認識兩岸文學「反帝反封建」性格的普遍性之際，簡國賢現身在劇場的現實鬥爭中，他對舞台上製造出來的幻覺沒有太多足供反思的美學論證。「壁」的另一邊，那個以乞食被直接命名的勞動者，似乎成了階級壓迫的沉重縮影，除此之外，就再也沒有出路了！他在走投無路時，以一種直線下墜的姿態和母子共赴黃泉。在悲情盡洩之後，留下一席似乎要讓做為觀眾的我們思考什麼的獨白。
劇本中，這麼描述勞動者許乞食最後的獨白。他說：「想打破這層壁，可惜我的拳頭太小，我的手太細。壁呀！壁，為什麼這層壁不能打破呢？（悲喊）」顯然地，「悲喊」這兩個註解角色情緒的字眼，讓我們再也無法從幻覺的移情作用中脫身了！

現實的殘酷，總是以出乎意料的方式重複著。馬奎斯在《百年孤寂》這部魔幻寫實的巨構中，透過奧瑞里亞諾．布恩迪亞上校向世人揭示了孤獨的本質。這一位「自從在某一個遙遠的下午，父親帶他去看冰塊後，他便唯有在打造金飾小金魚時才感到快樂」的年輕人，在內戰時參加了革命黨的陣營，領導了三十二場戰爭，卻沒有一場凱旋而歸，最後，他還是躲回父親的實驗室裡繼續他年輕時候學來的孤獨本領：細心鑄好一隻隻銀製的小金魚……而後，又熔化它……再打造另一隻……如此周而復始，一人獨處，直到伏在一株樹上死去為止。

我相信，當劇作家簡國賢仆倒刑場的剎那，他必然認為死滅的另一面就是新生。然而，我還是忍不住要再說一遍：殘酷的現實，一直將這個世界帶往一個令人不知所措的方位上。站在這方位上的大多數人，早已忘卻劇作家胸口淌流出來的血到底意味著什麼？因而，偶爾回頭，我們或許恰巧看見了劇作家的身影徘徊在上校打造金魚的實驗室門前。他撫著胸口的血沉默著……。他以一種無言的狀態在和上校訴說著內心深處的孤獨！