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中華民國91年4月7日 星期日
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| 記錄變動中的台灣 解放前衛與前衛解放之間的擺盪
文◎江冠明 一九八七年解嚴後的台灣，政治、社會、文化、學術、藝術都處於急遽變動中，這是「變動中的台灣」。剛發明上市的VHS與V8小錄影機，緊隨社會運動記錄台灣的變動。李銘盛在一九八六至八七年社會運動高潮，經常發動達達式表演藝術街頭抗爭，他是警察逮捕的第一個藝術家，因此他悄悄被記錄。 九○年代，解嚴意識蔓延到藝術領域，李銘盛、吳天章、吳瑪俐、侯俊明、施工忠昊等成為台灣激進前衛藝術者，社會以訝異叛逆的觀點異論他們。敏銳的記錄者已經注意藝術家反叛的訊息，顛覆性圖像以及街頭劇場，成為社會運動之外的記錄主題。 經過十餘年的累積，這些已經發霉的錄影帶重新被揭露、整理、剪輯，形成藝術家記錄片系列。黃明川工作室的同仁追蹤九○年代的藝術家，這些影像記錄有些來自藝術家本身，有的來自記錄工作者的收藏，二○○二年三月在北美館與公共電視，推出《解放前衛——黃明川九○年代影像收藏》。前衛藝術家坐在鏡頭前，坦然敘述生命故事，或者隱匿在暗處獨白，或在鏡頭下工作，透過「記錄片」的「再現詮釋」，將藝術家與作品的創作關聯，剖析在眼前－－「藝術如何創作出來？」。 頂著電視佇立街頭 －－「達達」在台灣 李銘盛如街頭抗議者，在街頭與美術館前被驅趕押走，刻意違反集會遊行法，如同當年自力救濟走上街頭抗爭，這是他的藝術自由原理。他走上街頭吶喊自己的名字，如抗議隊伍拉開布條，將「李銘盛＝藝術」書寫在街道上，宣告「台灣達達」的存在。他肩上頂著電視螢幕佇立街頭，向社會吶喊注意他的存在，路人只是匆匆走過，不在乎李銘盛的存在，只有異樣的眼光短暫停留在他身上，瞬間又游離走開。九○年代在股市行情狂熱風波，藝術家的吶喊有如視若無睹的街頭浪人，即使冷靜的藝評家也說：「走極端的藝術家，容易滅亡。」 回顧李銘盛受邀到威尼斯日本的前衛展演記錄，充滿藝術熱誠對真的行為藝術，感動國際藝術愛好者，也許，李銘盛反映一九八○年代的運動狂焱－－是燃燒台灣藝術生命的一種方式。李銘盛幸虧保存影像資料，不然，他的行為藝術就無法為歷史見證他的藝術思維，而被淹沒在主流藝術史料之外。 施工中昊批判二二八的街頭行動劇，則透過記錄影像保存當下藝術歷史片段，經過影像的「再現」，曾經被街人視為荒唐幽默的街頭表演，當下可能無法再被詮釋與討論，時過境遷，藝術家掙扎創作的軌跡，卻成為動盪台灣歷史最真誠的記憶。 沈思九○年代藝術家們的行徑、作品、思維，彷彿擦身而過的記憶又重新張貼在牆壁，如陳舊的海報散發生命斑駁的氣息。遇見黃進河，他還記得我走訪九○年代的他，他瘦了，彷彿被經年累月創作的大畫搾乾生命，疲累的眼神和清瘦的身軀，透露長年棲息鐵路倉庫空間的孤獨與寂寞。他爆發生命力量去凝聚台灣街頭意象，從電子花車、KTV、迎神隊伍的情色意象取樣，凝塑個人政治語彙的圖像，創造抗議年代的歷史時空神話，架構黃進河的世紀末台灣史記圖像。似乎，強烈、野性、浮豔、狂熱的色調，是九○年代顛覆性藝術家的共同特質。 侯俊明在藝術學院畢業個展，以陽具水墨圖像模擬百駿圖，造成開放與保守兩派教授藝術論戰對抗，勉強過關畢業。熱愛於下層社會工地秀牛肉場，探尋台灣底層生命野性活力，侯俊明把生活記錄與藝術創作混雜在一起。藝術家內在世界與外在世界的糾葛，彷彿切不斷前衛慾念在情慾衝動與社會理性之間擺盪。 創造巨大臉譜圖像，揭露對毛澤東、蔣介石、鄧小平，與蔣經國的政治批判，吳天章似乎無法長年承載社會抗議圖像的沈重壓力，如同他棲息在郊區偏遠破舊的屋舍，沈緬在壓抑的歷史色調與霉味的懷舊氣息，擺盪在懷舊與創新的後現代矛盾中。十年的藝術創作逐漸壓垮吳天章的身體，也許藝術家想面對台灣的歷史宿命，必須抉擇在邊陲地帶與社會邊緣煎熬創作，付出生命青春和身體健康，直到竭盡生命的火焰。 從祖母黑暗房間經驗延伸，產生許雨仁對黑暗、孤獨、自我的沈溺，有如七等生文學的悲歌，說不出難以言盡的蒼涼與孤單，紀錄影像碰觸到紀錄的極限，一種無法記錄的黑暗，在心靈的、視覺的深沈黑暗中，摸索生命苦悶的意義。許雨仁片中極盡全力的詮釋，只是讓自己在黑暗中揮灑一切，妻子難以體會只好翻閱他的手札，在片段文字尋找他的存在。隱喻式，許雨仁的存在，彷彿沈淪在黑暗中的台灣土地，在無限黑暗地底深層眷戀地擁抱死亡過去。就藝術創作極致的體驗，也許，黑暗的台灣記憶如許雨仁的畫，在一片黑暗的亂線亂點中，隱約透露微微顯現而模糊的紅瓦屋，難以猜測是鄉愁，是哀怨。 狗眼看人，人看狗視界
王德瑜是年輕世代，沒有一九五○－六○年代出生藝術家沈重的歷史感，她運用都會空間展場，開放空間讓觀眾身體接觸她的藝術表現，擅長用塑膠膜、布幕、自然聲音為媒材，創造空間藝術的不確定性。 黃致陽展現國際水墨的創作視野，一度嘗試在顏色中探詢創作的極限，經過漢堡、紐約、威尼斯展覽後，他回歸到墨筆的律動中創造心靈內在的美感。現代水墨在一枝筆與墨水中，激發藝術家的無限想像力，透過攝影機記錄，將畫家不同時間的生命歷程貫穿在一起。 彭弘智是新生代藝術創作者，對遊戲式創作保持高度的戲謔性格，他將攝影機裝在狗身上，企圖展現狗眼世界，又結合裝置將藉由狗所拍攝的影像，安置在狗模型中，讓人趴在狗嘴中凝視狗眼世界的錄影帶，再以戲謔式手法將人趴在模型狗身上觀賞的趣味景象，投影在螢光幕給第三者觀賞。後現代的思維模式成為他的創作手法，與意念突破的觀點。 體格碩壯的王文志帶著工作伙伴，穿梭於嘉義山野叢林，找尋野藤竹林砍取他們的創作素材，將亞熱帶的叢林植物轉化成藝術創作的意念。他從傳統的竹簍藤器，發展出編織空間構造，穿梭在現代都會藝術空間，當觀眾與小孩穿梭在王文志的藤竹空間中，小孩的嬉鬧聲與成人的對話，慢慢激盪出自然與社會的內心對 話空間。 飄洋過海的跑船人許拯人，憑著堅韌的生命特質，獵取台灣街頭熟悉俗豔的霓虹燈彩，彩繪台灣大地，從PUB小店、地震傾斜的樓房到碼頭橫樑，他揮灑粗獷而細膩的詩情，隱喻著個人文學世界的抽象美感。藍冷色調是他揮舞台灣土地的詩句，難以詮釋的意象是，一種冷凝的空曠美感豎立在荒涼意境中，冷沁的空氣涼透軀體，只剩下溫熱的心跳在孤獨大地沈思、凝視。
靜靜閱讀記錄片畫面剪輯跳接，九○年代早期崛起的吳天章、李銘盛、黃進河、許雨仁、侯俊明的作品，似乎存在歷史與社會的沈重包袱。彭弘智、施工忠昊、王德瑜運用後現代藝術形式、意念與媒材，後九○年代的前衛實驗逐漸脫離八○年代末沈重的社會宿命。藝術家纏綿在意念繁殖的包袱中，也許是自我沈溺、自我對抗、與土地對話，個人藝術才情特質，逐漸拉開九○年代的前衛特質的多樣性。 二○○二年回顧這段歷史影像，彌加珍貴，台灣前衛藝術運動事蹟與生命歷程，彷彿歷史被重新閱讀、詮釋與認知。思維前衛圖像的意義，「藝術前衛」是否能夠透過記錄影像解放呢？藝術無關前衛，只是藝術家站在前衛的位置，開啟前衛觀點和概念，問題是台灣社會能夠知道有多少「前衛」呢？「解放前衛」至少保存一些記憶，反省藝術家的生命與創作，還有成長的苦澀。 （圖片提供／黃明川影像工作室） 
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