王度廬特輯
走紅於四○年代的武俠名家王度廬，一生著作兼及評論、偵探、言情小說，早期台灣曾出版王度廬武俠小說，但文學風潮之消長，使王度廬作品一度消寂，近因《臥虎藏龍》影片在國際大放異采，王度廬其人其作再現丰采。但當日號稱「武俠北派四大家」之一的王度廬，生平事略趨隱。蘇州大學中文系教授徐斯年，多方蒐羅研讀，為王度廬立傳，今於本刊略述王度廬及其作品；流金專程採訪王度廬夫人，夫人的談述，直呈作家當時的生活與寫作情境，兩文皆為認識王度廬的珍貴資料。作家風骨，亦俠亦儒，躍然生動。 ——編者

◎ 文／徐斯年　◎ 圖片提供／遠景出版

王度廬夫婦與女兒攝於一九五○年四月。

電影《臥虎藏龍》的片尾，用很小的字號打著「王度廬小說改編」七個字。它的位置和衝擊力，遠不如電視片《笑傲江湖》開頭的「金庸原著」四個大字那樣的醒目、強烈，然而，我們還是要感謝李安：不僅因為他使世界承認了中華文化、藝術的魅力，並且因為他使人們重新「發現」了王度廬。
　其實，王度廬的重被「發現」是在八○年代。當時他已獲得現代武俠小說「開山立派」的「宗師」等美譽，但是其影響僅局限於現代文學、通俗文學研究界，媒體和公眾並不關心。現在由電影而引出的，恐怕已是一種「熱點效應」了，這是好事，因為王度廬和他的小說，本來就是屬於公眾，與媒體有緣的。
　
王度廬是誰？
　清朝末代皇帝愛新覺羅．溥儀登基那年（一九○九），北京「後門裡」（「後門」是地安門的俗稱），一戶姓王的貧困旗人家庭添了個兒子。父親給他起名葆祥，字霄羽，他就是後來的王度廬。
　也就是這一年，清廷廢除了八旗「俸祿」制。霄羽的父親在清宮一個管理車轎的機構當職員（這個機構當是內務府的「上駟院」），雖有部分薪金可領，但生計畢竟日蹙。一九一六年父親病故後，家境更趨拮据。所以，霄羽是以高等小學畢業的基礎，靠自學而成材的。
　大概一九三二年前後，他就開始在北平的報紙上發表系列偵探小說，如《紅綾枕》、《黃色粉筆》、《半瓶香水》、《浮白快》、《兩件奇案》等；也寫短評，署名則用「柳今」。一九三三年到一九三六年，他在西安當過職員、編輯，同時為生計而奔走於西北、中原各地。所謂「頻年飢驅遠游，秦楚燕趙之間，跋涉殆遍，屢經坎坷，備嘗世味」。痛苦的人生經驗，成為他創作《臥虎藏龍》等小說的基礎和動力。
　一九三七年春天，霄羽和夫人往青島投親；十月青島淪陷，從此困居海濱。一個文化人，在日寇統治之下，既要保持民族氣節又要活命，王霄羽只得仍靠寫連載小說，「換兩袋麵粉」來糊口。而且只能寫沒有特定歷史背景、政治背景的「純武俠小說」，還得時時注意不「以武犯禁」。
　他的第一部武俠作品是一九三八年六月一日開始在《青島新民報》上連載的《河岳游俠傳》（未曾單行），接著就是著名的「鶴——鐵五部」悲劇俠情小說：《舞鶴鳴鸞記》（即《鶴驚崑崙》、《寶劍金釵記》、《劍氣珠光錄》、《臥虎藏龍傳》和《鐵騎銀瓶傳》。一九四五年之前，他還在該報發表過另兩部武俠題材小說和《落絮飄香》等四部現代社會言情小說。從一九三九年四月開始，幾乎每天同時刊載一部武俠、一部社會言情作品，後者一律署名「霄羽」。也就是說，當時他是「左右開弓」、「一心二用」地寫成《臥虎藏龍傳》的。
　「鶴——鐵五部」當時就很轟動，不僅淪陷區流傳甚廣，而且不徑而走，影響遠及大後方，以致在重慶出現過有人冒充「王度廬教授」、連日演說「九華奇人傳」的事件（原著裡李慕白等的師承淵源在九華山）。可見，「文化管制」終究是限不住作者的。度廬先生在日寇的文網之下，照樣展示了中華文化的魅力，演繹出刻骨銘心的人生悲劇，給苦難中的讀者以精神的慰藉。
一九四五年至一九四九年，度廬先生又撰有《洛陽豪客》等十一部武俠作品和《粉墨嬋娟》等四部社會、言情題材作品。都未連載；而由勵力出版社直接印行。
　一九四九年，先生夫婦先到大連工作，四年後調至東北實驗學校（今遼寧實驗中學）任教。當時，在「左」的文藝政策之下，武俠、言情小說都被打入冷宮，「王度廬」也就在文壇上「消失」了。「文革」中，先生被「送」到農村，一九七七年病逝於鐵嶺。
解讀《臥虎藏龍》
　《臥虎藏龍》的情節直承《劍氣珠光》（其主人公楊豹是羅小虎的親兄弟），但就風格、氛圍、情感內涵而言，與之內在關係最密切，而且互相形成對比、構成「複調曲式」的，倒是《寶劍金釵》。這裡顯示著作者寫作《臥虎藏龍》時，有著一種超越表層情節的深度宏觀構思，這種構思與人生觀念、情感流向、作品「格體」密切相關。　
　《寶劍金釵》寫李慕白和俞秀蓮的愛情悲劇。這是一個「倫理悲劇」：孟思昭的犧牲，不是為李、俞的結合掃清障礙，而是決定了伴隨他們的永遠只能是「柏拉圖式」精神戀愛。當「義」與「情」發生衝突時，他們寧願捨「情」取「義」。然而，作為人性的永恆內涵，「情」又是無法消滅的，所以他們永遠得不到快樂。
　電影《臥虎藏龍》裡李慕白、俞秀蓮的「戲分兒」很大，以致有人把玉嬌龍當成了「配角」。作為「改編」，這也許不算妙筆，但是改編者對《寶劍金釵》的理解是深刻的，而且大概相當偏愛。
　美國有評論家說，電影《臥虎藏龍》中玉嬌龍對婚姻的反叛，「是奧斯汀式的故事結構」，而李慕白、俞秀蓮的愛情「卻受傳統的束縛」。他們所看出的，「正是小說《臥虎藏龍》和《寶劍金釵》在內涵上、觀念上、主題上的反差。反差之間又有內在聯繫：李慕白、俞秀蓮的遺憾，在玉嬌龍那裡得到了「補償」。這樣，兩部作品也就構成了既對比、互補，又承接、發展的關係。
　在風格上，小說《寶劍金釵》的精采之處在於「武戲文唱」，其敘述方式比較傳統。《臥虎藏龍》的敘述行為則更加「現代」，作者常取多層次、多視點的非全知敘述角，充滿懸念和張力。書中對市井人物、市井生活的描繪，更加色彩斑斕、生氣勃勃，「京味兒」、「旗味兒」十分濃郁。原著中，劉泰保是一個寫得非常生動的「閭巷之俠」（這是度廬先生的長處），在電影裡這個人物卻顯得「扁平」，這是可以理解的——改編必須「減頭緒」。
　小說裡，玉嬌龍雖因羅小虎的「盜賊」身分而終於離他而去，但她為了「愛」（也就是李慕白、俞秀蓮為「義」而壓抑的那個「情」）和自由，卻是不顧一切的：可以與貴族家庭永遠割斷聯繫，可以與「白道」大俠們拚死奮戰。她的性格更為複雜、豐滿：亦「正」亦「邪」，亦「善」亦「毒」，既工於心計又不無天真，既決絕狠辣又時或優柔。最後她所不能戰勝的「敵人」，正是「自己」。這是一部深刻的「性格悲劇」。
　李安對這個人物的把握是準確的，但是由於「戲分兒」有限，對其性格的刻畫就不能如原著那樣游刃有餘。電影結尾的跳崖，雖很浪漫，卻不如原著的厚實（小說裡是宣稱，為盡孝道而捨身跳妙峰山還願，實乃又是切斷家庭羈絆的妙計）。
　這些悲劇的總體風格趨於陰柔而較少陽剛，蒼涼、悲愴多於雄奇、壯烈。這是作者情感個性和審美個性的集中表現（王度廬先生特愛《納蘭詞》）。
　作者早年失怙，他筆下的主人公也多是孤兒。孤獨、狷傲、寂寞、惆悵而時或優柔，是這些人物普遍的心態。這也是作者心態、性格的投射。
　度廬先生武俠作品的特點是世俗化、平民化，「玄學化」與他基本搭不上邊。「青冥劍一出，天下武林將如何如何」之類的話，他的作品裡絕找不到。就此而言，電影未免把王度廬「金庸化」了。是「得」是「失」可以討論，因此而失卻了原著的一些「神髓」則是肯定的。
時代精神和現實意義
　玉嬌龍的反叛精神，其實質首先令人想到個性主義，這反映著作者對「五四」精神的認同。作者熟知佛洛伊德學說，所以，書中的衝突更是「生命意志」與現實生活「僵硬外殼」的衝突，而且這種「外殼」又內化為人物性格的一部分。這樣的悲劇觀念和悲劇構思是十分「現代」的。我曾引用佛洛伊德的話，證明度廬先生筆下的悲劇具有佛氏所謂「心理悲劇」的特徵，這對中國現代文學也是一個了不起的貢獻。
　「俠」企圖憑藉「個人的獨立自足性」來伸張正義，這就注定了他們與生俱來的悲劇性。度廬先生致力於展現這種悲劇性，這就把中國武俠文學推進到了一個新的時代。
　「五四」以來長期貶抑通俗文學，這是一種偏見。度廬先生的創作表明，立足於自己民族的小說傳統，積極吸取西方文學、「五四」新文學的營養，是中國通俗文學「通變」的正確而且必然的途徑；他的作品也表明了「俗」可以與「雅」融會到何種程度。
　因此，以歷史的觀點考察，沒有王度廬這樣的作家，也就不會有金庸。
　度廬先生及其作品由影響遍及全國，到「銷聲匿跡」，又到重被人們「發現」，並且經由李安「闡釋」而成為世界的藝術瑰寶，這本身就是一齣悲喜劇——中國文化的悲喜劇。想想度廬先生和許多中國作家的遭際，我的「悲劇感」要大於「喜劇感」，這種悲劇感的色調亦非「壯美」而是「蒼涼」。但願中華民族文化的運行不再使人產生此種「悲劇感」，這也許是《臥虎藏龍》最大的「現實意義」。

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